| ակտուալ ա | ռեւիզոր | եւ | բադաբադա՞ | մառան |
|մառան|
հրապարակված է 15.01.2012 | իոսիֆ բրոդսկի
հաճոյանալով ստվերին | մաս II
Քանի որ աթոռը շատ ցածր էր, տանտիրուհին նրա տակ դրեց Օքսֆորդի բառարանի երկու քրքրված հատորները: Այն ժամանակ ես մտածեցի, որ տեսնում եմ միակ մարդուն, ով իրավունք ունի օգտագործելու այդ հատորները որպես նստատեղ:


3.
Մինչ ես գրում եմ այս տողերը, նկատում եմ, որ եզակի թվի առաջին դեմքը դուրս է հանում իր անհեթեթ գլուխն անհանգստացնող հաճախականությամբ: Բայց մարդը այն է, ինչ կարդում է. այլ կերպ ասած` դեմ առնելով այս դերանվանը, ես հայտնաբերում եմ Օդենին ավելի, քան որեւէ ուրիշ մեկին. մտքի ընթացքի շեղումն ուղղակի արտացոլում է այդ պոետից իմ կարդացածի քանակությունը: Իհարկե, ծեր շները նոր հնարքներ չեն սովորի, այնուամենայնիվ, նրանց տերերն ի վերջո նմանվում են իրենց շներին: Քննադատներն ու հատկապես հատկանշական ոճ ունեցող գրողների կենսագիրները, հաճախ, թեկուզ անգիտակցաբար, ընդօրինակում են իրենց առարկայի արտահայտման եղանակը: Կոպիտ ասած` մեզ փոխում է այն, ինչ մենք սիրում ենք` երբեմն մեր սեփական ինքնության ամբողջական կորստի աստիճան: Չեմ ուզում ասել, թե ինձ հետ հենց դա պատահեց, ես միայն փորձում եմ ասել, որ այդ` մնացած դեպքերում կպչուն “ես”-երն ու “ինձ”-երն իրենց հերթին անուղղակի խոսքի ձեւեր են, որոնց հասցեատերն Օդենն է:

Իմ սերնդակիցներից նրանց համար, ովքեր հետաքրքրվում էին անգլալեզու պոեզիայով, (չեմ կարող ասել, թե այդպիսիք չափից շատ էին), վաթսունականներն անթոլոգիաների ժամանակաշրջան էր: Տուն վերադառնալով` ակադեմիական փոխանակության ծրագրով Ռուսաստան եկած արտասահմանցի ուսանողներն ու գիտնականները փորձում էին ազատվել ավելորդ քաշից եւ առաջին հերթին թողնում էին պոեզիայի գրքեր: Նրանք չնչին գներով վաճառում էին դրանք գրախանութներին, որոնք չլսված բարձր գներ էին ուզում դրանց համար: Դրա պատճառները շատ պարզ էին. տեղացիներին հետ պահել արեւմտյան իրերից: Ինչ վերաբերում է հենց արտասահմանցուն, ապա նա, թերեւս, արդեն գնացած կլինի եւ չի կարողանա տեսնել այդ անհամապատասխանությունը:

Այնուամենայնիվ, եթե դուք գիտեիք վաճառողին, ինչպես անխուսափելիորեն գիտի նա, ով հաճախ է այցելում այդ վայրերը, դուք կարող էիք նրա հետ գործարքի նման բան կնքել, որ ծանոթ է գրքի բոլոր որսորդներին. դուք փոխում էիք մի գիրքը մյուսով, կամ երկու-երեք գիրքը մեկով, կամ դուք այն գնում էիք, կարդում, վերադարձնում եւ հետ ստանում ձեր փողերը: Բացի դրանից` երբ ես ազատվեցի ու վերադարձա հարազատ քաղաք, արդեն որոշակի համբավ ունեի, եւ մի քանի գրախանութներում ինձ հետ բավական սիրալիր էին վարվում: Այդ համբավի հետեւանքով ինձ երբեմն այցելում էին արտասահմանցի ուսանողներ, եւ, քանի որ ուրիշի շեմը դատարկ ձեռքով չեն մտնում, նրանք իրենց հետ գրքեր էին բերում: Այդ այցելուներից մի քանիսի հետ ծայր առավ մտերմություն, ինչից իմ գրքերի դարակները բավական շահեցին:

Ես շատ էի սիրում այդ անթոլոգիաները ոչ միայն իրենց բովանդակության համար, այլեւ դրանց շապիկի քաղցրավուն հոտի եւ դեղին եզրերով թերթերի համար: Դրանք շատ ամերիկյան տեսք ունեին եւ գրպանի մեջ պահվելու չափի էին: Կարելի էր դրանք գրպանից հանել տրամվայում կամ քաղաքային այգում, եւ չնայած տեքստը, որպես կանոն, հասկանալի էր միայն կիսով չափ կամ մեկ երրորդ մասով, միանգամից մոռանալ էր տալիս տեղական իրականությունը: Իմ սիրելիներն, ի դեպ, Լուիս Անտերմայերի եւ Օսկար Ուիլյամսի գրքերն էին, քանի որ դրանք հեղինակների լուսանկարներով էին, որոնք բորբոքում էին երեւակայությունը տողերից ոչ պակաս: Ես ժամերով նստում էի, ուշադիր ուսումնասիրում սեւ-սպիտակ քառակուսին` այս կամ այն գրողի դիմագծերով` փորձելով գուշակել` ինչ տեսակ մարդ է նա` փորձելով նրան շնչավորել եւ համապատասխանեցնել նրա դեմքը կիսով չափ հասկանալի տողերի հետ: Հետո ընկերական շրջապատում մենք փոխանակվում էինք մեր վայրի ենթադրություններով եւ լսածներիս պատառիկներով, որոնք ժամանակ առ ժամանակ մեզ էին հասնում, եւ գալով ընդհանուր հայտարարի` հայտարարում էինք մեր դատավճիռը: Նորից հետ նայելով` պետք է ասեմ, որ հաճախ մեր վարկածներն այնքան էլ հեռու չէին ճշմարտությունից:

Այդպես ես առաջին անգամ տեսա Օդենի դեմքը: Բավական փոքր լուսանկար էր, մի քիչ արհեստական, չափազանց դիդակտիկ ստվերի մեկնաբանման մեջ. լուսանկարն ավելի շատ խոսում էր լուսանկարչի, քան մոդելի մասին: Լուսանկարից կարելի էր եզրակացնել, որ կամ լուսանկարիչը նաիվ էսթետ է, կամ էլ մոդելի դիմագծերը բավական չեզոք են եղել նրա համար: Ինձ ավելի դուր էր գալիս երկրորդ տարբերակը` մասամբ այն պատճառով, որ տոնի չեզոքությունը շատ առումներով օդենյան պոեզիայի առանձնահատկությունն էր, մասամբ էլ նրա համար, որ հակահերոսական կեցվածքը մեր սերնդի idea-fix-ն էր: Գաղափարն ուրիշներին նման լինելն էր. հասարակ կոշիկներ, կեպկա, պիջակ եւ փողկապ, գերադասելի էր մոխրագույն, առանց մորուքի ու բեղերի: Ուիսթընը ճանաչելի էր:

Ինչպես ճանաչելի էին նրա 1939 թվի սեպտեմբերի 1-ի տողերը` արտաքուստ կարծես պատերազմի սկիզբը բացատրող, որն իմ սերնդի օրորոցն էր, բայց որն իրականում նկարագրում էր եւ մեզ, ինչպես, օրինակ, այդ սեւ-սպիտակ լուսանկարը.

Ես եւ հասարակությունը գիտենք այն,
Ինչ սովորում են բոլոր դպրոցականները,
Նրանք, ում վատություն են անում,
Վատություն են անում ի պատասխան:


Այս տողերն իսկապես դուրս են գալիս կոնտեքստից` հաղթողներին հավասարեցնելով զոհերի հետ, եւ կարծում եմ` դրանք ֆեդերալ կառավարության կողմից պետք է դրոշմվեն յուրաքանչյուր նորածնի կրծքին, ընդ որում ոչ միայն բովանդակության, այլեւ հնչերանգի համար: Միակ ընդունելի փաստարկն այսպիսի գործընթացի դեմ կլիներ այն, որ Օդենն ունի ավելի լավ տողեր: Ի՞նչ անել, օրինակ, սրանց հետ.

Դեմքերը բարում
Կառչում են իրենց սովորական օրից,
Երաժշտությունը պետք է միշտ հնչի,
Լույսերը միշտ վառվեն:
Համագումարները դավ են նյութում`
Ամրոցին տան ձեւ տալով,
Որ մթությունից վախեցող երեխաների պես,
Ովքեր երբեք չեն եղել երջանիկ կամ լավ,
Հանկարծ չտեսնենք, թե ոնց ենք
Մոլորված կախարդված անտառում:


Կամ, եթե դուք կածում եք, որ դա չափազանց ամերիկյան է եւ շատ է տուրք տալիս Նյու Յորքին, ապա ի՞նչ կասեք Աքիլլեսի վահան-ի այս երկտողի մասին, որը, համենայնդեպս ինձ համար, հնչում է մի բուռ արեւելաեւրոպական ազգերի դանթեական տապանագրի պես.

…նրանք կորցրին հպարտությունը
Եւ մահացան իրենց մարմիններից շուտ:


Կամ, եթե դուք, այնուամենայնիվ, դեմ եք նման բարբարոսությանը, եթե ուզում եք խնայել նուրբ մաշկը, որը ցավեցնում է սա, այս նույն բանաստեղծության մեջ կան յոթ ուրիշ տողեր, որոնք պետք է փորագրել գոյություն ունեցող բոլոր պետությունների դարպասներին եւ ընդհանրապես աշխարհի դարպասներին:

Մի ցնցոտիավոր լակոտ` աննպատակ ու մենակ,
Պարապ ման էր գալիս դատարկության մեջ, թռչունը
Թռավ` փրկվելով նրա դիպուկ նետած քարից:
Որ աղջիկներին բռնաբարում են, որ երկուսը դանակահարում են
երրորդին,
Աքսիոմ էին նրա համար, ով երբեք չէր լսել
Աշխարհի մասին, որտեղ խոստումներ են պահվում:
Կամ` մեկը կարող է արտասվել, քանի որ արտասվում է ուրիշը:


Այնպես որ` նոր ժամանողն այլեւս չի խաբվի այս աշխարհի բնության հետ կապված, իսկ աշխարհի բնակիչները դեմագոգին այլեւս կիսաստվածի տեղ չեն դնի:
Պետք չէ գնչու կամ Լամբրոզո լինել` հավատալու համար անհատի արտաքինի եւ նրա արարքների միջեւ կապին. վերջին հաշվով, դրա վրա է հիմնվում գեղեցիկի մեր զգացումը: Բայց ինչպիսի՞ տեսք պիտի ունենա պոետը, ով գրել է.

Բոլորովին այլ տեղում եղջերուների
Հսկայական հոտերը հատում են
Ոսկե մամուռի մղոնները
Լուռ եւ շատ արագ:


Ինչպիսի՞ տեսք պիտի ունենա նա, ով սիրում է մետաֆիզիկական ճշմարտությունները փոխադրել պրոզայիկ առողջ դատողություն այնպես, ինչպես սիրում է հայտնաբերել առաջինները վերջինում: Ինչպիսի՞ տեսք պիտի ունենա նա, ով, հանգամանորեն զբաղվելով ստեղծագործությամբ, ձեզ ավելի շատ բան է ասում Արարչի մասին, քան ցանկացած աներես ագոնիստ` կարճ ճանապարհով հատելով ոլորտները: Չպիտի՞ արդյոք ընկալունակությունը` բացառիկ ազնվության, կլինիկական մեկուսացվածության եւ զուսպ քնարականության համադրությամբ, հանգեցնի եթե ոչ դիմագծերի բացառիկ կառուցվածքի, ապա գոնե դեմքի յուրահատուկ, ոչ ընդհանուր արտահայտության: Եւ հնարավո՞ր է արդյոք նման արտահայտությունը հաղորդել վրձնով կամ արձանագրել տեսախցիկով:

Ինձ շատ էր դուր գալիս նամականիշի չափ ունեցող լուսանկարի տարածման պրոցեսը: Մենք միշտ դեմք ենք փնտրում, մենք միշտ ուզում ենք, որ իդեալը նյութականանա, եւ Օդենն այդ ժամանակ շատ մոտ էր նրան, ինչն, ընդհանուր առմամբ, տեղավորվում էր իդեալի մեջ (մյուս երկուսը Բեքքեթն ու Ֆրոսթն էին, սակայն, ես գիտեի, թե նրանք ինչպիսի տեսք ունեն. ինչքան էլ որ սարսափելի է` արտաքինի հետ նրանց արարքների համապատասխանությունն ակնհայտ էր): Հետագայում, իհարկե, ես տեսա նաեւ Օդենի մյուս լուսանկարները` մաքսանենգությամբ անցկացված ամսագրերում կամ ուրիշ անթոլոգիաներում: Բայց դրանք ոչինչ չէին հավելում. մարդը խուսափում էր օբյեկտիվից կամ օբյեկտիվն էր հետ մնում նրանից: Ես սկսեցի ինքս ինձ հարց տալ. կարո՞ղ է արվեստի մի տեսակը պատկերել մյուսը, կարո՞ղ է տեսողականը պահել իմաստայինը:

Մի անգամ, կարծեմ 1968-ի կամ 1969-ի ձմռանը Մոսկվայում, Նադեժդա Մանդելշտամը, ում ես այցելել էի, ինձ տվեց ժամանակակից պոեզիայի եւս մի անթոլոգիա, շատ գեղեցիկ մի գիրք, որ առատորեն պատկերազարդված էր մեծ սեւ-սպիտակ լուսանկարներով, որոնք արվել էին, ինչքան հիշում եմ, Ռոլլի Մաքքենիի կողմից: Ես գտա այն, ինչ փնտրում էի: Մի քանի ամիս անց մեկը ինձնից վերցրեց այդ գիրքը, եւ ես էլ երբեք չտեսա այդ լուսանկարը: Այնուամենայնիվ, շատ պարզ եմ հիշում այն:

Լուսանկարն արվել էր Նյու Յորքում, թերեւս, ինչ-որ անցումի վրա` կամ Գրանտ-Սենթրալ-ի մոտ գտնվող, կամ Կոլումբիայի համալսարանի հարեւանությամբ, այն անցումի, որ ծածկում է Ամստերդամ պողոտան: Օդենն այնտեղ կանգնած էր անցումն անցնելուց հանկարծակի եկածի տեսքով` հոնքերը տարակուսանքով բարձրացրած: Չնայած հայացքն արտասովոր հանգիստ էր եւ սուր: Թերեւս, դա քառասունականների վերջն էր կամ հիսունականների սկիզբը, երբ դեռ նրա դիմագծերը չէին թեւակոխել հայտնի “ճմռթված անկողնու” կնճռոտ փուլը: Ինձ համար ամեն ինչ պարզ դարձավ: Կամ համարյա ամեն ինչ:




Տարակուսանքով եւ հայացքի սրությամբ բարձրացրած հոնքերի միջեւ հակադրությունը կամ ավելի ճիշտ` անհամապատասխանությունը, իմ կարծիքով, ուղղակիորեն համապատասխանում է նրա բանաստեղծության ֆորմալ կողմերին (երկու բարձրացված հոնքեր=երկու հանգեր) եւ դրանց բովանդակության ապշեցուցիչ ճշգրտությանը: Այն, ինչ էջից ինձ էր նայում տարակուսած, հանգավորված երկտողի դիմային համարժեքն էր. ճշմարտություն, որ ավելի լավ է ճանաչվում սրտով: Դիմագծերը կանոնավոր էին, նույնիսկ հասարակ: Այդ դեմքի մեջ պոետիկ, բայրոնյան, դիվային, հեգնական, արծվային, ռոմանտիկ, վշտալի ոչինչ չկար: Ավելի շուտ բժշկի դեմք էր այն, որ հետաքրքվում է ձեր կյանքով, չնայած գիտի, որ դուք հիվանդ եք: Դեմք, որ շատ լավ պատրաստ է ամեն ինչի, դեմք-հանրագումար:

Արդյունքը: Նրա` արտահայտությունից զրկված հայացքն առարկայի նկատմամբ դեմքի ապշեցուցիչ մոտիկության ուղիղ ածանցյալն էր, որ մոտավորապես այս կարգի արտահայտություններ է ծնում` “կամավոր հանձնարարություններ”, “անհրաժեշտ սպանություն”, “պահպանողական խավար”, “արհեստական ամայություն” կամ “ավազի սովորականություն”: Այնպիսի տպավորություն էր, կարծես կարճատես մարդը հանում է ակնոցները, այն տարբերությամբ, որ այդ զույգ աչքերի տեսողության սրությունը կապ չուներ ո´չ կարճատեսության, ո´չ առարկաների չնչինության, ո´չ էլ դրանց մեջ խորը թաքնված վտանգների հետ: Դա մի մարդու հայացք էր, ով գիտի, որ չի կարող ոչնչացնել այդ սպառնալիքները, բայց ով, այնուամենայնիվ, ձգտում է նկարագրել ձեզ ինչպես ախտանիշները, այնպես էլ ինքնին հիվանդությունը: Դա, այսպես կոչված, “սոցիալական քննադատություն” չէր, թեկուզ այն պատճառով, որ հիվանդությունը սոցիալական չէր. այն էկզիստենցիալ էր:

Առհասարակ, կարծում եմ` այս մարդուն սխալմամբ սոցիալական մեկնաբանի կամ ախտորոշիչի դեր էր տրվել կամ դրա նման մի բանի: Առավել հաճախ նրան մեղադրում էին այն բանում, որ նա բուժում չէր առաջարկում: Ենթադրում եմ` ինչ-որ առումով նա ինքն էր առիթ ստեղծել դրա համար` դիմելով ֆրոյդիստական, հետագայում` մարքսիստական եւ եկեղեցական տերմինաբանությանը, չնայած բուժումը հենց այս տերմինաբանությունների օգտագործման մեջ էր, քանի որ դրանք ընդամենը տարբեր բարբառներ են, որոնցով կարելի է խոսել միեւնույն առարկայի` սիրո մասին: Բուժում է հենց ինտոնացիան, որով մենք դիմում ենք հիվանդին: Այս պոետը եղել է աշխարհի ծանր, հաճախ մահացու հիվանդների մեջ, բայց ոչ որպես վիրաբույժ, այլ որպես գթության քույր, իսկ ամեն հիվանդ գիտի, որ հենց գթության քույրը եւ ոչ թե կտրատումն է վերջին հաշվով ոտքի կանգնեցնում հիվանդին: Ծովը եւ հայելինում Ֆերդինանտին ուղղված Ալոնսոյի վերջին խոսքում մենք լսում ենք հենց գթության քրոջ, այսինքն` սիրո ձայնը.

Բայց եթե դու չկարողանաս պահել քո թագավորությունը
Եւ գաս, ինչպես քեզնից առաջ հայրդ, այնտեղ,
Ուր միտքը մեղադրում է, իսկ զգացմունքը` ծաղրում,
Հավատա ցավիդ…


Ո´չ բժիշկը, ո´չ հրեշտակը, ո´չ էլ առավել եւս սիրած էակը կամ բարեկամը ձեզ չեն ասի սա ձեր ամբողջական պարտության պահին. միայն գթության քույրը կամ պոետը` փորձից ելնելով, նաեւ սիրուց:
Եւ ես հիանում էի այդ սիրով: Ես Օդենի կյանքի մասին ոչինչ չգիտեի. ո´չ նրա միասեռականության, ո´չ էլ Էրիկա Մանի հետ նրա հաշվարկով ամուսնության մասին, ոչինչ: Մի բան ես բավական պարզորոշ էի զգում, որ այդ սերը վերաճում է իր առարկան: Իմ մտքում, ավելի ճիշտ` երեւակայությանս մեջ, դա սեր էր` լեզվով, այն արտահայտելու անհրաժեշտությունից մեծացված եւ արագացված, իսկ լեզուն, ես արդեն գիտեի, ունի իր սեփական դինամիկան եւ հակված է, հատկապես պոեզիայում, օգտագործելու իր ինքնածին հնարքները` ոտանավորի չափերը եւ տները, որոնք պոետին իր սկզբնական նշանակությունից հեռու են տանում: Եւս մեկ ճշմարտություն սիրո մասին պոեզիայում, որ մենք քաղում ենք այն ընթերցելուց. գրողի զգացմունքներն անխուսափելիորեն ենթարկվում են արվեստի գծային եւ անխաթար շարժմանը: Այս կարգի բաներն արվեստի մեջ ապահովում են քնարականության ավելի բարձր աստիճան, կյանքում դրա համարժեքը մեկուսացվածության մեջ է: Թեկուզեւ իր ոճական բազմազանության համար այս պոետը պետք է որ հուսահատության բացառիկ աստիճան ճաշակած լիներ, ինչն էլ ցուցադրում են նրա ամենահիանալի ու հիպնոսացնող քնարական բանաստեղծությունները: Որովհետեւ արվեստում հպման թեթեւությունն ավելի հաճախ ծագում է դրա բացարձակ բացակայության խավարից:

Եւ, այնուամենայնիվ, դա սեր էր` լեզվի միջոցով հավերժացված, մոռացած, քանի որ լեզուն անգլերենն էր, սեռի մասին, ուժեղացված խոր ցավով, քանի որ, ի վերջո, ցավը նույնպես կարող է արտահայտվել: Լեզուն, վերջին հաշվով, ինքնագիտակից է ըստ սահմանման, եւ նա ուզում է հարմարվել ամեն մի նոր իրադրության: Երբ նայում էի Ռոլլի Մաքքենիի լուսանկարին, հաճույք էի զգում այն բանից, որ այնտեղ պատկերված դեմքը չէր արտահայտում նյարդային կամ որեւէ այլ տիպի լարվածություն. այն գունատ էր, սովորական, ոչինչ չէր արտահայտում, այլ փոխարենը կլանում էր այն, ինչ տեղի էր ունենում իր աչքերի առջեւ: Ի˜նչ հրաշալի կլիներ, մտածում էի ես, ունենալ այսպիսի դիմագծեր, եւ փորձում էի կապկել այն հայելու առաջեւ: Բնական է` ինձ մոտ ոչինչ չստացվեց, բայց ես նախապես գիտեի, որ ձախողվելու եմ, որովհետեւ այսպիսի դեմքը պիտի որ եզակի լինի իր տեսակի մեջ: Կարիք չկար նմանակելու. այն արդեն գոյություն ուներ աշխարհում, եւ աշխարհն ինձ ավելի հաճելի էր թվում նրանից, որ ինչ-որ տեղ կար այս դեմքը:

Տարօրինակ են պոետների դեմքերը: Տեսականորեն հեղինակի արտաքինը ոչ մի կարեւորություն չպիտի ունենա ընթերցողի համար. ընթերցանությունը նարգիզների համար չէ, ինչպես եւ գրելը, սակայն, այն պահից սկսած, երբ մեզ դուր է եկել պոետի բանաստեղծությունների բավարար քանակ, մենք սկսում ենք հետաքրքրվել գրողի արտաքինով: Դա, թերեւս, կապված է այն կասկածի հետ, որ սիրել արվեստի ստեղծագործությունը` նշանակում է ճանաչել ճշմարտությունը կամ դրա այն մասը, որ արտահայտում է արվեստը: Ի բնե անվստահ լինելով` մենք ցանկանում ենք տեսնել արվեստագետին, ում մենք նույնացնում ենք նրա ստեղծագործության հետ, որպեսզի հետագայում կարողանանք իմանալ` ինչ տեսք ունի ճշմարտությունն իրականում: Միայն անտիկ հեղինակներն էին խուսափում այդ զննումից, որի համար էլ մասամբ նրանք համարվում են դասականներ, եւ գրադարանների որմնախորշերը ծածկող նրանց ընդհանրացված մարմարե դիմագծերն ուղիղ կապի մեջ են նրանց ստեղծագործությունների բացարձակ արքետիպային նշանակության հետ: Բայց երբ դուք կարդում եք

…Այցելել
Ընկերոջ գերեզմանը, անհեթեթ տեսարան սարքել,
Հաշվել սերերը, որոնցից աճել ես,-
Լավ բան քիչ կա, բայց ծլվլալ անարցունք
Թռչունի պես,
Կարծել` ոչ ոք որոշակիորեն չի մահանում
Եւ բամբասանքը երբեք ճիշտ դուրս չի եկել,
Անմիտ է…-

դուք զգում եք, որ այս տողերի հետեւում կանգնած է ոչ թե շիկահեր, սեւահեր, գունատ, թխադեմ, կնճռոտ կամ հարթ դեմքով որոշակի հեղինակ, այլ ինքնին կյանքը, եւ նրա հետ դուք կցանկանայիք ծանոթանալ, նրա հետ կցանկանայիք լինել մարդկային մերձավորության մեջ: Այս ցանկության հետեւում ոչ թե փառասիրությունն է կանգնած, այլ որոշակի մարդկային բնություն, որ փոքր մասնիկին ձգում է դեպի մեծ մագնիսը, նույնիսկ եթե դուք ավարտեք նրանով, որ Օդենի հետեւից կրկնեք. “Ես ճանաչել եմ երեք մեծ պոետների, եւ երեքն էլ առաջնակարգ սրիկաներ էին”: Ես. “Ովքե՞ր”: Նա. “Յեյթս, Ֆրոստ, Բերտոլդ Բրեխտ”: (Բայց ահա Բրեխտի դեպքում նա սխալվում էր. Բրեխտը մեծ պոետ չէր):

4.
1972 թվականի հունիսի 6-ին Ռուսաստանն անմիջապես լքելուց մոտ քառասունութ ժամ անց ընկերոջս` Միչիգանի համալսարանի ռուս գրականության պրոֆեսոր Կարլ Պրոֆֆերի հետ, ով Վիեննա էր եկել` ինձ դիմավորելու, կանգնած էի Կիրխշտետտենի փոքրիկ գյուղում` Օդենի ամառանոցի առջեւ` բացատրելով տիրոջը մեր` այստեղ գտնվելու պատճառները: Այդ հանդիպումը կարող էր չկայանալ:

Հյուսիսային Ավստրիայում երեք Կիրխշտետտեններ կան, եւ մենք եղանք բոլոր երեքում եւ արդեն պատրաստվում էինք հետ գնալ, երբ մեքենան դուրս եկավ դեպի խաղաղ, նեղ գյուղական արահետ, եւ մենք տեսանք փայտե սլաք, որն ազդարարում էր “Օդենշտրասսե”: Նախկինում այն կոչվում էր (եթե ճիշտ եմ հիշում) “Hinterholz”, քանի որ անտառների հետեւում ճանապարհը տանում էր դեպի տեղի գերեզմանոց: Դրա վերանվանումը, թերեւս, կապված էր ինչքան բնակիչների պատրաստակամության հետ` ազատվելու այդ “memento mori”ից, այնպես էլ իրենց մեջ ապրող մեծ պոետի նկատմամբ հարգանքի հետ: Օդենը վերաբերում էր դրան հպարտության եւ շփոթության խառնուրդի զգացումով: Ավելի որոշակի զգացմունք, սակայն, Օդենն ուներ տեղի քահանայի նկատմամբ, ում անունը Շիկլգրուբեր էր: Օդենը չէր կարող մերժել իրեն հաճույքից` դիմելու նրան “Հայր Շիկլգրուբեր”:

Այս ամենը ես իմացա հետո: Այդ ընթացքում Կարլ Պրոֆֆերը փորձում էր ցածրահասակ, սաստիկ քրտնած տղամարդուն` կարմիր վերնաշապիկով եւ լայն կախակապերով, ձեռքին ժակետ եւ թեւի տակ գրքերի կույտով, բացատրել մեր այստեղ գտնվելու պատճառները: Մարդը հենց նոր էր գնացքով եկել Վիեննայից եւ, բարձրանալով բլուր, շնչակտուր էր լինում եւ տրամադրված չէր խոսակցության: Մենք արդեն պատրաստվում էինք հրաժարվել մեր ձեռնարկումից, երբ նա հանկարծ որսաց այն, ինչ ասում էր Կարլ Պրոֆֆերը, եւ բացականչեց` “չի կարող պատահել” ու մեզ տուն հրավիրեց: Ուիսթըն Օդենն էր, եւ դա նրա մահվանից ավելի պակաս, քան երկու տարի առաջ էր:

Կփորձեմ բացատրել, թե ինչպես այդ ամենը տեղի ունեցավ: Դեռ 1969 թվականին Ջորջ Լ. Քլայնը, ով Բրին-Մորում փիլիսոփայության պրոֆեսոր էր, Լենինգրադում այցելեց ինձ: Պրոֆեսոր Քլայնը Պինգվին հրատարակչության համար անգլերեն էր թարգմանում իմ բանաստեղծությունները, եւ երբ մենք քննարկում էինք ապագա գրքի բովանդակությունը, նա հարցրեց, թե ում կուզեի տեսնել որպես գրքի առաջաբանի հեղինակ: Ես առաջարկեցի Օդենին, քանի որ Անգլիան եւ Օդենն այն ժամանակ իմ պատկերացման մեջ հոմանիշներ էին, բայց այդ ժամանակ Անգլիայում գրքիս հրատարակության ողջ հեռանկարը շատ անիրական էր: Միակ բանը, որ իրականության նմանություն էր հաղորդում այդ ձեռնարկմանը, դրա բացարձակ անօրինականությունն էր սովետական չափանիշներով:

Բայց եւ այնպես, այդ ձեռնարկմանն ընթացք տրվեց: Օդենին տվեցին կարդալու ձեռագիրը, եւ դա նրան բավական դուր եկավ` առաջաբան գրելու համար: Այնպես որ, երբ ես հասա Վիեննա, ես ինձ հետ ունեի Օդենի հասցեն Կիրխշտետտենում: Հետ նայելով եւ մտածելով խոսակցությունների մասին, որ մենք ունեցանք իրար հետ հաջորդ երեք շաբաթների ընթացքում Վիեննայում, իսկ հետո Լոնդոնում եւ Օքսֆորդում` ես լսում եմ ավելի շատ նրա, քան իմ ձայնը, չնայած, պետք է ասեմ, ես բավական լայնորեն հարցաքննում էի նրան ժամանակակից պոեզիայի, հատկապես հենց իրենց` պոետների մասին: Համենայն դեպս, դա բավական հասկանալի էր, քանի որ միակ անգլերեն արտահայտությունը, որտեղ ես սխալ չէի անի, սա էր. “Միսթըր Օդեն, ի՞նչ եք դուք մտածում…” եւ այնուհետեւ հաջորդում էր անունը:

Հնարավոր է` ճիշտն էլ դա էր, քանի որ ի՞նչ պիտի ասեի ես նրան, որ նա արդեն այս կամ այն կերպ չիմանար: Իհարկե, ես կարող էի նրան պատմել` ինչպես եմ ռուսերեն թարգմանել նրա բանաստեղծություններից մի քանիսը եւ տարել դրանք մոսկովյան մի ամսագիր, բայց դա տեղի էր ունեցել 1968 թվականին, Սովետները ներխուժել էին Չեխոսլովակիա, եւ մի գիշեր BBC-ն ռադիոյով հաղորդեց նրա Հրեշն անում է այն, ինչ կարող են հրեշները…, եւ դա այս ձեռնարկման վերջն էր: (Այդ պատմությունը, թերեւս, կտրամադրեր նրան դեպի ինձ, բայց ամեն դեպքում ես բարձր կարծիք չունեի այդ թարգմանությունների մասին): Ես երբեք չէի կարդացել նրա գործի որեւէ հաջող թարգմանություն այն լեզուներով, որոնց մասին քիչ թե շատ պատկերացում ունեի: Նա ինքը շատ լավ գիտեր դա: Ես անչափ ուրախացա` իմանալով կիերկեգորյան եռյակի հանդեպ նրա նվիրվածության մասին, որ մեզանից շատերի համար եւս մարդկային տեսակը հասկանալու բանալի էր: Բայց ես վախենում էի, որ չեմ կարողանա արտահայտել դա:

Ավելի լավ էր լսել: Քանի որ ես ռուս էի, նա հիմնականում արտահայտվում էր ռուս գրողների մասին: “Ես չէի ցանկանա մի հարկի տակ ապրել Դոստոեւսկու հետ”,-կհայտարարեր նա: Կամ` “Ամենալավ ռուս գրողը Չեխովն է”, “Ինչո՞ւ”, “Նա ձեզնից միակն է, ով ունի առողջ դատողություն”: Կամ նա ինձ կհարցներ մի բանի մասին, որը, թվում էր, ամենաշատն էր նրան շփոթեցնում իմ հայրենիքում. “Ինձ ասել են, որ ռուսները միշտ գողանում են մեքենաների մաքրիչները: Ինչո՞ւ”: Իմ պատասխանը` որովհետեւ զապչաստեր չկան, չբավարարեց նրան. նա, թերեւս, նկատի ուներ ավելի անըմբռնելի պատճառ, եւ, կարդալով նրան, ինքս սկսեցի համարյա հասկանալ դա: Հետո նա ցանկություն հայտնեց թարգմանել իմ բանաստեղծություններից մի քանիսը: Դա ինձ ահավոր զարմացրեց: Ո՞վ եմ ես, որ ինձ թարգմանի Օդենը: Ես գիտեի, որ նրա թարգմանությունների շնորհիվ իմ հայրենակիցներից մի քանիսի բանաստեղծությունները բավական շահել են, չնայած արժանի չէին դրան: Այնուամենայնիվ, ես ոչ մի կերպ չէի կարող ընդունել, որ նա աշխատում է ինձ համար: Այդ պատճառով ես հարցրի. “Միսթըր Օդեն, ի՞նչ եք մտածում Ռոբերտ Լոուելլի մասին”: Հետեւեց պատասխանը. “Ես չեմ սիրում տղամարդկանց, ովքեր իրենց հետեւից լացող կանանց ծխացող փեշ են թողնում”:

Ավստրիայում այդ շաբաթների ընթացքում նա զբաղված էր իմ գործերով լավ թխսկանի եռանդով: Սկսած նրանից, որ ինձ անհասկանալի կերպով սկսեցին հասնել հեռագրեր եւ ուրիշ փոստային առաքումներ “Ու. Հ. Օդենից” ցուցումով: Հետո նա գրեց Ամերիկյան Պոետների Ակադեմիաին` խնդրելով նրանցից ինձ տրամադրել որոշ ֆինանսական օգնություն: Այդպես ես ստացա իմ առաջին ամերիկյան փողերը, ավելի ստույգ` հազար դոլար, եւ ձգեցի մինչեւ Միչիգանյան համալսարանում իմ առաջին աշխատավարձի ստանալը: Նա ինձ երաշխավորեց իր գրական գործակալին, հրահանգեց` ում հետ հանդիպել եւ ումից խուսափել, ծանոթացրեց ինձ իր ընկերների հետ, պաշտպանեց ինձ լրագրողներից եւ ափսոսանքով խոսում էր այն մասին, որ թողել է իր բնակարանը Սենտ-Մարկ-Փլեյսի վրա, կարծես թե ես պատրաստվում էի տեղավորվել նրա Նյու Յորքում: “Դա լավ կլիներ ձեզ համար: Թեկուզ այն պատճառով, որ այնտեղ մոտերքում հայկական եկեղեցի կա: Իսկ պատարագն ավելի լավ է լսել, երբ բառերը չես հասկանում: Դուք չգիտեք չէ՞ հայերեն”: Ես չգիտեի:

Այնուհետեւ Լոնդոնից ինձ համար հրավեր եկավ` մասնակցելու պոեզիայի միջազգային փառատոնին Ելիզաբեթ Թագուհու Սրահում, եւ մենք տոմսեր պատվիրեցինք Բրիտանական Եվրոպական ավիաուղիներով նույն չվերթի համար: Այդ ժամանակ ինձ գոնե մասամբ հնարավորություն ընձեռնվեց վարձահատույց լինել նրան: Այնպես ստացվեց, որ Վիեննայում մնալու ընթացքում ես բարեկամացա Ռազումովսկիների ընտանիքի հետ (կոմս Ռազումովսկու ժառանգները, ում պատվերով Բեթհովենը գրել է իր քառերգերը): Այդ ընտանիքի անդամներից մեկը` Օլգա Ռազումովսկայան, այդ ժամանակ աշխատում էր ավստրիական ավիաուղիներում: Իմանալով, որ Օդենն ու ես նույն չվերթով ժամանում ենք Լոնդոն, նա զանգեց Բրիտանական ընկերություն եւ խնդրեց արքայական ընդունելություն երկու ուղեւորներին, ինչը իսկապես ստացանք: Օդենը գոհ էր, իսկ ես` հպարտ:

Այդ ընթացքում մի քանի անգամ նա ստիպեց ինձ, որ իրեն անունով դիմեմ: Բնականաբար, ես ընդդիմանում էի ոչ միայն այդ պոետի հանդեպ ունեցած իմ խոնարհության պատճառով, այլեւ մեր տարիքային տարբերության. ռուսներն ահավոր ուշադիր են նման հարցերում: Վերջապես Լոնդոնում նա ասաց. “Այսպես չի լինի: Կամ դուք ինձ կասեք Ուիսթըն, կամ ես ստիպված կլինեմ ձեզ դիմել միսթըր Բրոդսկի”: Այս հեռանկարն ինձ այնքան անհեթեթ թվաց, որ ես հանձնվեցի: “Այո, Ուիսթըն,-ասացի ես,-ինչպես կասեք, Ուիսթըն”: Դրանից հետո մենք անցանք ընթերցանության: Նա հենվեց ամբիոնին եւ մոտ կես ժամ լցրեց սենյակը տողերով, որոնք անգիր գիտեր: Եթե ես երբեւէ ցանկացել եմ, որ ժամանակը կանգ առնի, ապա դա այդ ժամանակ էր, այդ ընդարձակ, մութ սենյակում` Թեմզայի հարավային ափին: Դժբախտաբար, դա տեղի չունեցավ: Բայց մեկ տարի անց` ավստրիական հյուրանոցում նրա մահանալուց երեք ամիս առաջ, մենք դարձյալ կարդում էինք միասին նույն սենյակում:

5
Այդ օրերին նա վաթսունվեց տարեկան էր: “Ես ստիպված էի տեղափոխվել Օքսֆորդ: Ես առողջ եմ, բայց կարիք ունեմ, որ մեկն ինձ հոգա: Ինչքան ես կարողացա հասկանալ, այցելելով նրան 1973-ի հունվարին, նրան հոգում էին միայն քոլեջի կողմից նրան տրամադրված տասնվեցերորդ դարի ամառանոցի տան չորս պատերն ու մի սպասուհի: Հյուրասենյակում դասախոսները հրելով դուրս էին հանում նրան ճաշի սեղանից: Ես ենթադրեցի` դրանք անգլիական դպրոցական վարվելակերպեր են. տղաները տղաներ են մնում: Սակայն, նայելով նրանց` ես չէի կարող չհիշել Ուիսթընի ապշեցուցիչ մոտեցումներից եւս մեկը` “ավազի սովորականությունը”:

Այս հիմարացումը պարզապես վարիացիա էր թեմայի շուրջ, համաձայն որի` հասարակությունը ոչ մի պարտավորություն չունի պոետի նկատմամբ, հատկապես ծեր պոետի նկատմամբ: Այսինքն, հասարակությունն ավելի շուտ կլսի նույն տարիքի քաղաքական գործչին, նույնիսկ ավելի ծեր, քան պոետին: Դրա պատճառները տարբեր են` տատանվելով մարդաբանականից մինչեւ քծնողական: Բայց հետեւությունը պարզ է եւ անխուսափելի. հասարակությունն իրավունք չունի դժգոհել քաղաքական գործչի կողմից խաբվելու դեպքում: Քանի որ, ինչպես Օդենն արտահայտել է դա մի անգամ իր Ռեմբո-ում.

Բայց այդ երեխայի մեջ հռետորի սուտը
Պայթեց խողովակի պես. ցուրտը ստեղծեց պոետին:

Եթե սուտը նման ձեւով պայթում է “այդ երեխայի մեջ”, ապա ի՞նչ է տեղի ունենում դրա հետ ծեր մարդու մեջ, ով ավելի սուր է զգում ցուրտը: Որքան էլ դա մեծամիտ հնչի օտարերկրացու շուրթերին, Օդենի` որպես պոետի ողբերգական նվաճումը հենց այն էր, որ նա ազատագրեց իր չափածո խոսքն ամեն տեսակ ստից` լինի դա հռետորական, թե բարդային: Այս տեսակի բաներն օտարում են ոչ միայն դասախոս գործընկերներից, այլեւ գրչակիցներից, քանի որ յուրաքանչյուրիս մեջ նստած է այդ կարմիր պզուկներով ծածկված երիտասարդը, ով ծարավ է չկապակցված պաթոսի:

Դառնալով քննադատ` պզուկների այս աստվածացնողը պաթոսի բացակայության մեջ կտեսնի լճացում, անփութություն, շատախոսություն, անկում: Նրա նմանների մտքով չի անցնի, որ ծերացող պոետն իրավունք ունի վատ գրել (եթե, իրոք, նա վատ է գրում), որ չկա ոչինչ ավելի տհաճ ծեր տարիքին չսազող “սիրո բացահայտումից” եւ կապկի գեղձերի փոխպատվաստումից: Աղմկարարի եւ իմաստունի միջեւ հասարակությունը միշտ ընտրում է առաջինին (ինչը պայմանավորված չէ նրանով, որ նման ընտրությունն արտացոլում է նրա ժողովրդագրական կազմը, ոչ էլ պոետների` երիտասարդ մեռնելու ռոմանտիկ սովորությամբ, այլ տեսակին ներհատուկ ծերության մասին մտածելու ցանկության բացակայությամբ, էլ չասած դրա հետեւանքների մասին): Տհասությունից այս կերպ կառչելու մեջ ամենատխուրն այն է, որ այս վիճակն ինքնին հեռու է կայուն լինելուց: Ա՜խ, եթե միայն նա լիներ: Այդ ժամանակ ամեն ինչ հնարավոր կլիներ բացատրել մահվան նկատմամբ տեսակի վախով: Այդ ժամանակ պոետների բոլոր այդ Ընտիր երկեր-ը կլինեին նույնքան անվնաս, որքան իրենց Hinterholz-ը վերանվանած Կիրխշտետտենի բնակիչները: Եթե դա միայն մահվան վախ լիներ, ապա ընթերցողները եւ հատկապես խանդավառ քննադատները պետք է անընդհատ վերջ տային իրենք իրենց` հետեւելով իրենց սիրելի երիտասարդ հեղինակների օրինակին: Բայց դա տեղի չի ունենում:

Տհասությունից կառչելու մեր տեսակի իրական պատմությունը շատ ավելի տխուր է: Այն կապված է ոչ թե մարդու` մահվան մասին իմանալ չցանկանալու, այլ կյանքի մասին լսել չկամենալու հետ: Բայց եւ այնպես, անմեղությունը վերջին բանն է, որ կարող է իրեն բնական պահել: Ահա թե ինչու պոետները, հատկապես նրանք, ովքեր ապրել են երկար, պետք է կարդացվեն ամբողջությամբ, ոչ թե ընտրանիներով: Սկիզբն իմաստ ունի միայն այն դեպքում, երբ կա ավարտ: Ի տարբերություն արձակագիրների` պոետները մեզ պատմում են ողջ պատմությունը. ոչ միայն իրենց իրական փորձի եւ զգացմունքների միջոցով, այլ, ինչն ավելի կարեւոր է մեզ համար, հենց լեզվի միջոցով, այն բառերի, որոնք նրանք վերջին հաշվով ընտրում են:

Ծերացող մարդը, եթե նա դեռ գրիչ է բռնում, ունի ընտրություն` գրել հուշագրություններ կամ օրագիր պահել: Իրենց արհեստի բնույթի համաձայն` պոետներն օրագիր են պահում: Հաճախ իրենց կամքին հակառակ գնալով` նրանք ամենայն ազնվությամբ հետեւում են, թե ինչ է տեղի ունենում (a) իրենց հոգիների հետ` լինի դա հոգու ընդարձակում կամ ավելի հաճախ` փոքրացում, եւ (b) իրենց լեզվի զգացումին, քանի որ նրանք առաջինն են, ում համար բառերը վարկաբեկվում են կամ արժեզրկվում: Դուր է գալիս մեզ դա, թե ոչ, մենք այստեղ ենք, որպեսզի իմանանք ոչ միայն այն, թե ինչ է անում ժամանակը մարդու հետ, այլեւ թե ինչ է անում լեզուն ժամանակի հետ: Իսկ պոետները, չմոռանանք, նրանք են, “որոնց շնորհիվ լեզուն կենդանի է”: Այս օրենքն է, որ սովորեցնում է պոետին ավելի մեծ ուղղամտության, քան ցանկացած դավանանք:

Ահա թե ինչու Ու. Հ. Օդենի վրա շատ բան կարելի է կառուցել: Ոչ միայն այն պատճառով, որ նա մահացավ` երկու անգամ մեծ լինելով Քրիստոսից, կամ Կիերկեգորի “կրկնության սկզբունքի” շնորհիվ: Պարզապես նա ծառայել է ավելի մեծ անսահմանությանը, քան այն, որի հետ մենք սովոր ենք հաշվի նստել, եւ նա պարզորոշ վկայում է դրա առկայությունը. ավելին, նա դարձրեց այն հյուրընկալ: Առանց չափազանցության յուրաքանչյուր անհատ պետք է իմանա առնվազն մեկ պոետի` ծայրեծայր, եթե ոչ որպես այս աշխարհով քայլելու ուղեցույց, ապա որպես լեզվի չափանիշ: Երկու դեպքում էլ Ու. Հ. Օդենն իրագործվում է գերազանց` թեկուզեւ շնորհիվ դրանց նմանությանը` համապատասխանաբար դժոխքին եւ Լիմբին:

Նա մեծ պոետ էր (միակ բանը, որ սխալ է այս նախադասության մեջ, դրա ժամանակն է, քանի որ լեզուն իր բնույթի համաձայն այն, ինչ նվաճված է իրենում, դնում է մշտապես ներկա ժամանակում), եւ կարծում եմ` իմ բախտը չափազանց բերել է, որ ես հանդիպել եմ նրան: Եթե ես նրան ընդհանրապես չհանդիպեի, դարձյալ գոյություն կունենար նրա բանաստեղծությունների իրականությունը: Պետք է շնորհակալ լինել ճակատագրին այս իրականության հետ քեզ հանդիպեցնելու համար, այդ ընծաների շռայլության համար, որոնք հատկապես անգնահատելի են, քանի որ նախատեսված չեն եղել ոչ մեկի համար անհատապես: Կարելի է անվանել սա ոգու առատաձեռնություն, եթե ոգին մարդու կարիք չունենար` նրա մեջ անդրադառնալու համար: Մարդը չէ, որ սուրբ է դառնում այս բեկման շնորհիվ. ոգին է, որ դառնում է մարդկային եւ հասկանալի: Սա եւ այն փաստը, որ մարդիկ վերջավոր են, բավական է այս պոետի առջեւ խոնարհվելու համար:

Ինչպիսին էլ լինեն պատճառները, որոնց համար նա հատեց ու անցավ Ատլանտյան օվկիանոսը եւ դարձավ ամերիկացի, արդյունքն այն է, որ նա միաձուլեց երկու անգլերեն բարբառները եւ դարձավ, փոխադրելով իր սեփական տողերից մեկը, մեր անդրատլանտյան Հորացիոսը: Այսպես թե այնպես, այն ճանապարհորդությունները, որոնք նա ձեռնարկեց երկրներով, հոգու քարանձավներով, ուսմունքներով, հավատքներով, ծառայում էին ոչ այնքան նրա փաստարկի կատարելագործմանը, որքան նրա խոսքի ընդարձակմանը: Եթե պոեզիան նրա համար երբեւէ եղել է պատվի կամ փառասիրության հարց, ապա նա բավական երկար ապրեց, որպեսզի պոեզիան նրա համար դառնար պարզապես գոյության միջոց. այստեղից էլ նրա ինքնավարությունը, հոգեկան առողջությունը, հավասարակշռությունը, հեգնանքը, մեկուսացվածությունը, կարճ ասած, իմաստությունը: Անկախ ամեն ինչից` նրան ընթերցելն այն շատ քիչ (եթե ոչ միակ) ու մատչելի ձեւերից է քեզ պարկեշտ ու շիտակ մարդ զգալու: Չնայած չգիտեմ` արդյոք դա նրա նպատակն էր:

Վերջին անգամ ես նրան տեսա 1973-ի հուլիսին Լոնդոնում Սթիվեն Սփենդերի տանը` ընթրիքին: Ուիսթընը նստել էր սեղանի առջեւ` աջ ձեռքին ծխախոտ, ձախ ձեռքին` բաժակ, եւ շատախոսում էր սառը սաղմոնի մասին: Քանի որ աթոռը շատ ցածր էր, տանտիրուհին նրա տակ դրեց Օքսֆորդի բառարանի երկու քրքրված հատորները: Այն ժամանակ ես մտածեցի, որ տեսնում եմ միակ մարդուն, ով իրավունք ունի օգտագործելու այդ հատորները որպես նստատեղ:

           ( սկիզբը )


                  

           անգլերենից թարգմանեց Սեդա Շեկոյանը



http://prm.am/index.php/2010-05-12-16-28-19/2417--l-r  

 

|
Arian AMU
Eurasia Partner
| ակտուալ ա | ռեւիզոր | եւ | բադաբադա՞ | մառան |
Փրինթինֆո Fineco The World Bank ակտուալ արվեստ
<հայ գրքի կենտրոն> մշակութային միություն | հեռ. +374 10 541 285, e-mail:arteria@arteria.am